Выделяют два основных вида фортепианного ансамбля: ансамбли, написанные для одного фортепиано в четыре руки и для двух фортепиано. Также существуют ансамбли для одного фортепиано в три, шесть рук, для двух фортепиано в восемь рук, но они немногочисленны и обычно создаются для педагогических целей или для определенных составов исполнителей. Так, например, «Славянская тарантелла» Даргомыжского и «Парафразы» композиторов «Могучей кучки», пьеса «Учитель и ученик» Й. Гайдна написаны для исполнителя опытного, играющего две нижних строчки (педагога), и начинающего, играющего верхнюю строчку двумя руками, притом партия последнего основана на простейших пятипальцевых последовательностях.
Другой пример ансамбля с «нетипичным» составом исполнителей — две пьесы для фортепиано в шесть рук С.В. Рахманинова, написанные для троих сестер Сатиных. Создано немало восьмиручных переложений, которые привлекательны яркостью, насыщенностью звучания, но зачастую слишком громоздки в работе.
Произведения для одного фортепиано в четыре руки часто называются «фортепианными дуэтами», как это принято в современной зарубежной литературе, каталогах изданий и т.д. Они отличаются камерностью, интимностью; непосредственность, искренность и теплота — характернейшие свойства четырехручного ансамбля как вида камерного искусства.
В первой половине XX века возникла тенденция к исполнению всех фортепианных ансамблей на двух инструментах. Угасание интереса к четырехручному ансамблю связано с угасанием традиций домашнего музицирования, с которыми было неразделимо представление об игре в четыре руки. К четырехручному исполнению установилось отрицательное отношение, выраженное в словах профессора A.JI. Иохелеса: Сложилось мнение о четырехручном музицировании как некоем анахронизме, устаревшем виде ансамбля, совершенно непригодном для бытования в современных концертных залах.
Теперь уже нет необходимости доказывать, что музыка для фортепиано в четыре руки звучит гораздо естественнее и органичнее в своем первозданном виде, нежели в двухрояльном переложении. Это подтверждено современной исполнительской практикой. Время доказало, что более грамотно исполнение «четырехручной» музыки на одном инструменте, прежде всего потому, что на двух инструментах невозможно достичь такого тембрового и акустического единства, которые естественно достигаются на одном. Искусственное разделение исполнителей, а также наполнение камерных по сути произведений «концертным» блеском противоречат эстетике данного вида ансамбля.
Часто учащиеся стремятся скорее «рассесться», чтобы избавиться от неудобств посадки за одним инструментом. В этом случае педагог должен объяснить своим воспитанникам, что четырехручная музыка предназначена для исполнения именно на одном инструменте, и связано это с традициями салонного музицирования, распространенного в XVIII-XIX веках. При четырехручной игре у каждого исполнителя остается в распоряжении только половина клавиатуры. В произведениях для фортепиано в четыре руки, особенно в переложениях, часты эпизоды с подобным перекрещиванием партий, и их наличие становится одним из аргументов для исполнения этих произведений на двух фортепиано. На самом деле преодолеть эту техническую трудность не так сложно: неудобства, возникающие при движениях рук, исчезают после привыкания к ощущению партнера, а геометрическая близость способствует внутреннему единству. И ни в коем случае ограниченность диапазона не должна ограничивать творческую фантазию исполнителей.
К фортепианному ансамблю часто относятся с некоторым снисхождением. Возможно, такое отношение связано с некоторой «избыточностью» этого вида ансамбля — фортепиано, инструмент, на котором один исполнитель может полноценно воспроизвести гомофонно-гармоническую фактуру, не требует дополнительной поддержки. Но нельзя забывать о том, что фортепианный ансамбль имеет свой особый тембр, выразительные возможности, реализация которых недоступна одному исполнителю. Например, фактура «четырехручных» переложений способна более достоверно, чем фактура «двуручных», передать звучание оркестра.
В оригинальных фортепианных дуэтах мы также часто находим типичные приемы оркестрового изложения (тремоло, аккордовые репетиции и пр.). Дуэт дает возможность очень сильно насытить фактуру полифонией. Даже там, где один пианист способен сыграть все или почти все ноты, результат совсем не однозначен; почти неизбежно возникает ощущение усилия (большего или меньшего), что влечет за собой потерю непринужденности музицирования. Благодаря возможностям четырех рук, оркестровые черты фактуры проявлялись в дуэтной литературе ярче, чем в сольной. Возможно провести параллель между ансамблем двух пианистов и квартетом: в дуэте часто «особую самостоятельность получают средние голоса, что сближает принципы фортепианного изложения с квартетным.
Подготовка к концертному выступлению
Ансамбль, с точки зрения психологии, — совместная деятельность малой группы. Важными для успеха такой деятельности являются наличие внутри группы взаимного уважения, терпимости, способность ее участников к эмпатии (сочувствию, сопереживанию). Приведем несколько выразительных цитат, принадлежащих музыкантам.
«Ансамблевое исполнение отличается от сольного необходимостью играть «вместе» — одновременно, разом, нераздельно, сообща, заодно с кем-то».
«Ансамблевое единство необязательно связано с наличием у его участников почти абсолютного сходства особенностей дарования, артистического темперамента, эмоционально-образных ощущений. Это — сотворчество индивидуальностей, в основе которого лежат артистическое своеобразие каждого участника, обогащающее воссоздаваемый музыкальный образ неповторимыми, оригинальными гранями» (Р.Давидян).
Итак, положения теории музыкального исполнительства в целом совпадают с выводами, сделанными в психологической науке, но также весьма существенно дополняют их. Согласно высказываниям опытных ансамблистов — педагогов и исполнителей, успех ансамбля в первую очередь определяется не схожестью характеров его членов, но их внутренним единством, а также увлеченностью общим делом. Ансамблисты не должны совпадать по всем или почти всем параметрам, но должны соответствовать друг другу.
Заметим, что на практике в состав ансамблей часто входят партнеры с различной музыкантской активностью, эрудицией, в результате чего один из них становится лидером, а наличие лидера, объединяя группу, одновременно требует от ее участников умения разрешать споры и конфликты, особой гибкости, основанной на сочетании твердых художественных принципов и глубокого уважения друг к другу. Конечно же, в ансамбле важна роль личности музыканта, ведь именно личность способна на «я-высказывания», захватывающие слушателя и интересные ему. И способность отнестись с уважением к мнению другого человека отличает именно личность.
Успешность публичного выступления, особенно в ансамбле, часто зависит от того, насколько готов музыкант к неожиданностям, способен импровизировать. Нужно объяснить ученикам, что в ансамблевом исполнении значительное место отводится сиюминутным приобретениям. От выступления к выступлению сохраняется общая канва трактовки, многие детали же каждый раз неповторимо новы. Конечно, важно закрепление найденных решений, недопустимы потери удачных находок.
Подготовка к выступлению в ансамбле в некоторой степени отличается от аналогичного процесса в классе специального фортепиано. Оставаясь один на один со слушателем, исполнитель осознает, что он в ответе за свою игру, что никто ему не поможет, рассчитывает только на свои силы. Присутствие партнера может создать дополнительную причину неудачи: «он(а) виноват(а)». Умеющие сконцентрироваться перед сольным выступлением, партнеры могут помешать друг другу собраться, отвлекаясь на разговоры; не умеющий поддержать волнующегося товарища станет невольным виновником неудачи на эстраде. Вовремя «поймавший» партнера, может спасти выступление.
Это всего лишь несколько примеров, описывающих особенности выступления в ансамбле, и приводим мы их для того, чтобы показать, что к этому ответственному моменту учеников нужно готовить заранее. Очень часто можно встретиться с тем, что «учтивые» в сольных выступлениях музыканты не могут поклониться вместе, сыграв ансамблевое произведение. Несмотря на то, что это только внешний атрибут, по нему можно сразу определить психологические взаимоотношения выступающих. Педагог должен предупредить подопечных об этике исполнителя по отношению к зрителю, возможно, специально отработать выход на эстраду. Конечно, главное в выступлении — это не выход к роялю, но хорошее впечатление от выступления может быть испорчено плохим «оформлением».
Исполнение дуэтов вполне допустимо по нотам (хотя А. Готлиб говорит об обратном: «при публичном выступлении дуэты исполняются наизусть, так же как и сольные пьесы»), ведь фортепианный дуэт — один из видов камерного ансамбля, а камерные ансамбли почти всегда исполняются по нотам. Обычно по нотам играются четырехручные произведения, а произведения для двух фортепиано исполняются как по нотам, так и наизусть. В случае исполнения по памяти необходимо, чтобы каждый из партнеров хорошо знал материал другого. Игра по нотам ставит задачей отработать перевороты страниц. В классе ноты обычно переворачивает педагог.
На сцене можно прибегнуть к помощи постороннего человека, но это часто мешает и исполнителям, и слушателям. К тому же, часто поблизости не находится человека, способного проследить и быстро и корректно перевернуть страницу, а исполнителям отвлекаться на то, чтобы дать сигнал, также неудобно. Поэтому имеет смысл предложить учащимся самостоятельно переворачивать страницы. Делать это целесообразнее тому, у кого в момент переворота свободна одна или обе руки. Если оба исполнителя заняты, то возможен один из двух вариантов: либо временно выпускается наименее заметная часть фактуры, либо исполнители выучивают фрагмент произведения до следующей удобной паузы у одного из исполнителей наизусть.
Успешность выступления зависит от степени готовности произведения, а также от самочувствия исполнителей, готовности к взаимопомощи на эстраде.
Особенно хочется сказать о значении обсуждения после выступления. Анализ исполнения, неудач, ошибок — важная часть работы над произведением. Неграмотно проведенное педагогом обсуждение может привести к распаду ансамбля, к глубоким психологическим травмам учащихся, к боязни эстрады.