Наиболее просто об исполнительском действии можно сказать, что это реализация музыкально—исполнительских представлений в звучание инструмента. В обыденной жизни под исполнением понимают практическую реализацию, воплощение, выполнение чьей—то воли, заданий, планов. О человеке, выполняющем задания, исполняющем чужую волю, можно сказать, что он обязательный, исполнительный. Сказать о музыкально—исполнительском действии, как о воплощении планов композитора, зафиксированных в нотных знаках, слишком обобщённо, расплывчато, бедно. В современной музыкальной литературе об исполнении можно встретить разнообразные, зачастую противоречивые высказывания. 
Нам наиболее импонирует высказывание Б.М.Теплова, о том, что содержанием музыки являются чувства, эмоции, настроения, а исполнение музыкального произведения как раскрытие и передача слушателям этого содержания (чувств, эмоций, настроений).
Действие всегда направлено на материальный или идеальный предмет (объект). Оно выполняется субъектом по образцу (внешнему или внутреннему). При направленности действия на материальный объект, образец может быть как внешним, так и внутренним. При направленности действия на идеальный объект, образец также может быть или внешним, материальным, или внутренним. Внешняя или внутренняя сторона действия может занимать структурное место или предмета, или образца, в зависимости от направленности его (действия).
1.Например, при задании учащемуся копировать мои действия, для него они будут внешним образцом.
2.При задании подобрать в уме (на воображаемом инструменте) какую—либо мелодию и объект действия и образец будут внутренними.
3.При задании изобразить на инструменте пение птицы, или подобрать на инструменте мелодию – образец внутренний, а объект внешний.
Исполнительские возможности музыканта целиком зависят от возможности наиболее широко, полно и разнообразно применять в своей работе над произведением действия с указанными выше характеристиками.
Направленность действия и возможность его переключения у учащегося замечается по изменению качества игры при изменении условий. В классе перед учителем одно, на сцене перед полным залом слушателей – другое. Направленность действия при технической отработке вовнутрь, на совершенствование, обогащение, при исполнении — вовне, на отдачу, воздействие. Если учащийся многократно однообразно проигрывает разученное произведение, оно «заигрывается», если постоянно шлифует, отрабатывает – ему трудно переключиться на показ, исполнение для слушателей. На этом основании мы можем определять разновидность технического и исполнительского действия. По этому поводу уместно вспомнить высказывание Р.Шумана — «Играй всегда так, будто тебя слушает мастер», где слово «СЛУШАЕТ» указывает на направленность действия, а «МАСТЕР» на ответственность за извлечённые звуки. Задача преподавателей чутко улавливать направленность действия ученика и часто её менять, ставя перед ним всё новые и новые цели, избегая повторений. Опытные преподаватели перед ответственным выступлением своего учащегося в целях обыгрывания программы организовывают исполнение её на менее значительных концертах. Без такой подготовки с несколькими неудачными выступлениями у учащегося на долгое время может закрепиться страх перед сценой.
Способы работы учащегося во многом зависят от технической подготовки и уровня его музыкальной культуры. В отличие от уровней управления движениями Н.А.Бернштейна можно вывести, выстроить уровни исполнения:
1. Озвучивание нотного текста.
У многих учащихся при исполнении ярко проявляются, высвечиваются навыки, сформированные в младших классах ДМШ. Усвоенный порядок включения абстрактно—логических, двигательных и слуховых операций в исполнительский процесс надолго остаётся неизменным. Название нот, расположение клавишей, двигательные приёмы, восприятие звучаний – именно такой порядок соответствует уровню озвучивания нотного текста. Любая работа по совершенствованию абстрактно—логического, в которое входит огромное количество понятий, выражающихся словесно, освоение большого разнообразия исполнительских, двигательных приёмов, занятия сольфеджио и всевозможными упражнениями по развитию слуха не гарантируют преодоления, выхода из этого уровня.
( В моём классе была ученица, подверженная такому « недостатку». Имея по сольфеджио отличные отметки, при игре на инструменте про себя называла ноты, с диезом добавляла «й», с бемолем – «у краткое». Дефект в её технике помогла снять работа по копированию записей исполнения Растроповичем медленных произведений.)
Для того, чтобы перешагнуть, преодолеть более низкий уровень озвучивания нотного текста, необходимо перестроить мышление, чтобы целью исполнительского действия (на чём сосредоточено внимание, сознание) стали слуховые представления. Абстрактно—логические операции, двигательные приёмы и восприятия звучаний при этом чтобы заняли второстепенное, вспомогательное значение, выполняясь подсознательно, автоматизировано, участвовали в процессе контроля и корректирования, и исполнение получалось своего рода игрой по слуху выученного произведения.
2. Копирование чьего либо исполнения.
Когда учащийся копирует чьё либо исполнение – образец у него внешний, не являющийся полноценным музыкально—исполнительским образом. В результате двигательно—операционный состав образа формируется более успешно, а чувства, эмоции переживания содержания музыки остаются вне поля внимания, замещаясь, в лучшем случае, эмоциями переживания процесса исполнения.
3. Музицирование
А) Получение эмоционального удовольствия от процесса исполнения, которое родственно эмоции при занятиях любимым делом (рубить дрова, кататься на коньках, делать уроки и т.д.)
Б) Наслаждаться эмоциями, ассоциативно вызванными восприятием звучания мотивов, фраз исполняемого произведения. В этом случае
исполнитель играет для себя, совмещает в себе одновременно и исполнителя и слушателя.
4. Воздействие на слушателей.
А) Привлечение внимания слушателей для получения ими эстетического наслаждения.
Б) Оказание гипнотического внушения, как высшей формы воздействия, известно давно. С древности до наших дней дошли имена музыкантов, оказывавших сильнейшее воздействие на слушателей, которые отмечали, что исполнитель не сам играет, его руками кто—то водит. Предположительно, к музыкально—исполнительскому образу подключается подсознание исполнителя, усиливая впечатление от игры. В настоящее время интенсивно изучается вопрос применения музыки в лечебных и других целях, но музыкантов, владеющих таким искусством очень мало. Таких специалистов в музыкальных учебных заведениях пока не готовят.
Преподаватель, работая с учащимся, воспринимает внешнюю сторону исполнения и даёт указания по его улучшению, тем самым переводя внимание учащегося с исполнительских представлений на восприятие предметных действий. С изменением цели изменяется вся внутренняя структура действия, которое лишается целостной внутренней модели, и переводится на уровень Д – предметных действий (Н.А.Бернштейн). Исправленные, отработанные места выделяются из общего исполнения внешней раздробленностью, лишённой цельности, живости, эмоциональности и требуют довольно сложной доработки возвращения на уровень Е – образных представлений.
Кроме движений и эмоций исполнительское действие должно иметь хорошо налаженные системы контроля, корректирования, регулирования, которые также должны быть объектом внимания преподавателя, ибо пущенное на самотёк, бессознательное их формирование обеднит насыщенность музыкально—исполнительского образа, значительно снизит качество, уровень исполнения. Процесс контроля и особенно корректирования обеспечивает исполнение практически без брака,- что в образе, то и в звучании, что в уме, то и наяву.
Но для этого надо иметь хорошо сформированный музыкально—исполнительский образ, как цель, главный элемент, а исполнение – второстепенный, как снятие копии с образца, оригинала. При правильном их функционировании, хорошем представлении, восприятии и сравнивании начинает работать контроль и коррекция исполнения. Тогда и перевод исполнения с уровня Д на уровень Е учащимся может производиться безболезненно, без больших потерь, достаточно несколько раз изменённые места проиграть в замедленном темпе с переводом внимания с восприятия исполнения на представление его образа.
Уровень исполнения зависит от полноценности музыкально—исполнительского образа, его насыщенности представлениями, отражающими содержание и процесс исполнения произведения. Наполнение образа происходит в процессе усвоения, итериоризации способов работы, применяемых при разучивании произведения.
О.И.АЛЬФЕРОВИЧ