Этот сложный раздел теории музыкального исполнительства, касающийся эмоциональности исполнения, многие музыканты решали по-разному. Во время автоматизированного исполнения части произведения внимание учащегося может быть направленно на воспоминание какого-либо прошедшего события. Его образ вызывает и актуализирует пережитую в то время эмоцию, которая, в свою очередь, воздействует на исполнительские движения и, в конечном счёте, на звучание исполняемого. Не в этом ли секрет «звукотворческой воли» К.А.Мартинсена с эмоциональным переживанием и его воздействием – «приведением в состояние готовности нервов и мышечной системы», в результате чего «рождается представление о звуке определённой окраски».
Эмоциональные переживания – это отражение в мозгу музыканта его реальных отношений к тому, что для него имеет значение во время занятий на инструменте или исполнения музыкального произведения. Эмоциональные переживания возникают в практической деятельности (внешней или внутренней), и вызывают их предметы и явления, на которые деятельность направлена, как отношение её мотива к условиям, особенностям протекания этой деятельности (успешность, реакции педагога или слушателей, препятствия всякого рода, как воображаемые, так и реальные).
При занятиях на инструменте направленность деятельности может быть на инструмент, звуки, процесс деятельности и т.д. Если основной мотив лежит в сфере звуков, то и эмоциональное переживание будет как отношение музыканта к тому, получаются или не получаются у него звуки такие, какие он хочет. Однако содержанием музыки не является звуковая ткань произведения, она всего лишь форма, в которой отражается это содержание. Здесь обнаруживается противоречие, где с одной стороны для художественного исполнения требуется большое разнообразие эмоциональных переживаний, а с другой стороны все они сводятся к положительной или отрицательной оценке деятельности.
Эмоциональное отношение к содержанию воспринимаемой музыки у слушателя осуществляется через значения звуков, закреплённых в многообразных ассоциациях, которые складываются в психике на основе жизненной и музыкальной практики. То же, только с более сложным психологическим строением и труднее осуществимым практически, происходит у исполнителя. Ассоциативный механизм исполнителя – это умение «услышать в звуках нечто другое», чтобы воспринимаемые звуки напоминали и вызывали образы минувших жизненных ситуаций и явлений. Исполнитель, переживая образ, может выразить его в звуках инструмента. В роли образца может быть весьма широкий круг явлений. Например, во время игры на баяне можно представлять это произведение или часть его в исполнении на фортепиано, или на другом инструменте, что даёт, в свою очередь, возможность находить двигательные средства для подражания звучания баяна звучанию другого инструмента.
Эта возможность может быть и должна использоваться во время работы над пьесой. Примеры такой работы (мысленной инструментовки разучиваемого произведения) довольно часто встречаются в методической литературе. Возможны представления и внемузыкальные, такие как ручеёк журчит, ветерок шумит, птица летит, зверь бежит, применимо всё, что можно представить, имеющее стороны динамики и движения. При помощи этих образов осуществляются всяческие перестройки, переосмысливание исполняемой музыки, нахождение всё новых и новых её сторон, граней. Организация этих образов, как некоторого жизненного содержания, предопределяет и организацию звуков в произведении, как выражение того же содержания. И поэтому отношение к содержанию музыки выражается в едином эмоциональном переживании исполнителем своего внутреннего образа и звучания своего инструмента.
Воспитывая эмоциональные способности учащегося, педагогу необходимо ориентироваться на общие закономерности художественной деятельности, использовать богатство возможных ассоциативных связей в создании и восприятии художественных образов. Ведь, например, слуховые ассоциации часто используются и не в музыкальных искусствах. К примеру, у А.С.Пушкина буря «то как зверь завоет, то заплачет как дитя». Здесь, как и в музыке, звучание (но не инструмента, а бури) вызывает целостные образы с эмоциональным переживанием их. И наоборот, такие образы могут являться первым звеном ассоциации, а последним – соответственное ему звучание.
Применение внемузыкальных образов свойственно не только исполнителям, разучивающим произведение, но и их создателям – композиторам. К примеру, С.В.Рахманинов перед написанием почти каждого своего произведения составлял план образов с их эмоциональным переживанием и словесным описанием. Впоследствии он их не афишировал и никому о них не рассказывал, мол, создавайте свои. А.Вивальди при написании произведений представлял концертное выступление оркестра со слушателями. О символике музыки И.С.Баха написаны труды известных музыкантов. Каждый символ – зашифрованный образ с эмоциональным его переживанием. Своеобразна и неповторима символика музыки В.Моцарта. В отличие от всех композиторов-мелодистов В.Моцарт гармонист. Основная идея, мысль, эмоция в его музыке сосредоточена в гармонии. Мелодия лишь уточняет, дополняет, детализирует, разукрашивает основное музыкальное высказывание. Музыкантам, воспитанным на музыке, где мелодия является главным средством выразительности, привыкшим ярко её интонировать, трудно освоить другой стиль исполнения, переключить внимание на гармонию. В связи с этим в настоящее время всё реже можно услышать музыку гениального композитора на концертах гастролирующих исполнителей.
Гармония, её кварто-квинтовый круг помогают раскрыть содержание, обогатить звуки, наполнить их эмоциями, способными проникнуть в души, воздействовать красотой и изяществом музыки Моцарта. Как известно, эмоции в звуки инструмента передаются из внемузыкальных представлений исполнителя и воспринимаются слушателями. Тоника символизирует дом, уют, комфорт, спокойствие, радость. Движение гармонии по квинтовому кругу (доминанта, вторая ступень и т.д.) символизирует встречу с воздействиями стихий (воздух, вода, земля, огонь) — сил природы. Движение гармонии по квартовому кругу (субдоминанта, седьмая ступень и т.д.) символизирует встречу с живыми существами (людьми, животными и т.д.). Воздействия, как правило, могут быть отрицательными, будоражащими, вызывающими дискомфорт. Смена тональности символизирует временную смену жилья (поступил учиться, общежитие).
Для более лёгкого проникновения исполнителями в эмоциональное содержание сонат Бетховена в прошлом издавались целые книжки подтекстовок. И в настоящее время нечто подобное, известное под термином «рыба», используется для сочинения стихов к музыке песен, написанных ранее.
С точки зрения обучения исполнительству, на наш взгляд, очень важно различать в эмоциональных переживаниях исполнителя:
- Переживание, как отношение исполнителя к самому процессу исполнения.
Разумеется, такие переживания свойственны и исполнительской деятельности, и зачастую являются основным и единственным способом эмоциональной выразительности большинства учащихся.
- Переживание исполнителем отношения слушателей к нему и его исполнению.
Переживание исполнителем отношения слушателей к его исполнению, имеющее более сложное психологическое содержание, музыкантам известно, как «эстрадное волнение», имеющее и положительные и отрицательные качества. Положительным является то, что выступление на эстраде мобилизует внутренние резервы учащегося, открывает новые грани его исполнительского таланта, дремлющие в повседневной работе. Такие учащиеся, как правило, на эстраде играют лучше, чем в классе. В методической литературе эстрадное волнение известно больше со стороны отрицательных воздействий на исполнителя, особенно когда приобретает более сложную форму отношения исполнителя к воображаемым возможным последствиям отношений слушателей к самому исполнителю и действующее разрушающе сам процесс исполнения, что пугает исполнителя вовремя игры.
- Переживание, как отношение к содержанию исполняемой музыки.
Чтобы исполнителю иметь отношение к содержанию исполняемой музыки, ему, кроме роли исполнителя необходимо быть и в роли слушателя. Совмещение в одном человеке одновременно и исполнителя и слушателя требует совмещения и их психических функций, причём, если главенствующую роль принимает на себя слушание, восприятие, то, исполнение переходит в подчинённое положение. Звучание, подвергнутое тончайшей доработке жизненными образами и эмоциональными переживаниями, вбирает, впитывает их в себя. Они составляют своеобразную для каждого и одновременно сходную для многих людей психическую среду. Это обстоятельство создаёт возможность при помощи звуков ассоциативно вызывать у слушателей сходные образы и эмоциональные переживания. На этом основании третий из указанных выше видов переживаний исполнителя может и должен стать ведущим, доминирующим, подчиняющим себе другие виды переживаний.
Целостный жизненный образ и отношение к нему исполнителя (эмоциональное его переживание) выступает в роли образца, из которого для исполнения отбираются стороны движения и динамики. Как писал Б.М.Теплов,- «Совершенно законно искать прямого сходства между музыкальным движением и движением тех или других внешних или внутренних процессов».
По отношению к образу соответственное ему звучание, можно сказать, программно и изобразительно. Однако программно оно только для исполнителя, да и то на первых порах. Перенесение внимания на полученное звучание отодвигает образ на задний план и его программная часть, выполнившая свою роль, постепенно забывается. В дальнейшем, отношение исполнителя к образу будет равно его отношению к звучанию.
Полученное обогащённое звучание переносится во внутренний план представления, для обогащения образа исполнения. Теперь уже представление звучания будет переживаться эмоционально. Вновь полученный исполнительский образ, заняв структурное место образца исполнения, будет законченным, полноценным музыкально-исполнительским образом, отражающим содержание музыкального произведения. Такая сложная поэтапная работа создания эмоциональности исполнения, раскрытия содержания музыкального произведения (по Б.М.Теплову) лучше понимается, воспринимается по порядку и направленности целей промежуточных, «технических» действий:
- Проигрывание на инструменте – образец для создания внутреннего, психического отражения – умственного проигрывания на воображаемом инструменте.
- Умственное проигрывание – образец для проигрывания на инструменте.
- Сознательное сокращение операционного состава умственного проигрывания – образца, по которому выполняется действие (исполнение на инструменте).
- Образы жизненных впечатлений и их эмоции – как образцы для обогащения звучания.
- Обогащённое эмоциональным переживанием звучание – образец для обогащения исполнительского образа.
- Музыкально-исполнительский образ – образец для исполнения.
На первых этапах разучивания произведения преимущественно применяется абстрактно-логическая сторона мышления, осуществляющая анализ, выбор, оценку пригодности средств выразительности. По утверждению психологов, абстрактно- логические образы не имеют эмоций. Чтобы произведение «оживить», наполнить эмоциями, внимание исполнителя должно иметь возможность во время исполнения переключиться на воспоминание жизненных образов, подбирать подходящие эмоции и расцвечивать ими «каркас» произведения, напоминающее развешивание на нём разноцветных полотен. Это возможно лишь тогда, когда разучиваемое произведение доведено почти до полной автоматизации, на первый взгляд, не требующей никакой добавки.
( Бывают случаи, когда на экзамене учащийся своим воздействием приводит комиссию в восторг, которая восхищается исполнением, а при обсуждении, анализе отмечается много технического брака, недостатков, не замечаемых во время исполнения. При отборе на Всесоюзный конкурс артистов эстрады художественный руководитель Лев Молер, прослушав исполнение программ многими Гродненскими претендентами — пианистами, струнниками, духовиками, народниками, неожиданно для всех, выбрал лишь одного аккордеониста – Владимира Бубена, по общему мнению, игравшего не лучше других по качеству исполнения. Как оказалось, Лев Молер выбирал не по оценке, а по яркости исполнения, по степени воздействия на публику.)
Звучание инструмента посредством применения разнообразных средств выразительности (ритма, динамики, штрихов, артикуляции и т.д.) приобретает звуковую форму. Форма сама по себе уже является произведением искусства, достойным восхищения, но когда она наполнена эмоциональным содержанием, действует вдвойне. Подобно тому, как произведение искусства бокал может быть наполнен разнообразными напитками, от приятных на вкус, до отравляющих, так и музыкальное произведение, наполненное эмоциональным содержанием, может оказывать разное воздействие, от положительных, до отрицательных.
Это выходит за рамки исполнения, как раскрытия содержания музыкального произведения, и может рассматриваться как орудие воздействия на человека и применяться созидательно (в лечебных целях) и разрушающе (психотропное оружие). Задача исполнителя донести до слушателей великолепную форму произведения с прекрасным содержанием. Вдохновляющим, обогащающим, развивающим.