…Контраст-завязка действует в более крупном плане. Главная и побочная партии вместе взятые (то есть, экспозиционный контраст в целом) могут рассматриваться, как завязка по отношению к событиям разработки. То же можно сказать о взаимодействии между первыми двумя частями трехчастной формы, которое во многих случаях сказывается на трактовке репризы.
Типы развития, порожденные контрастами большого плана, будут изучаться в связи с соответствующими формами. Первичные контрасты малого плана бывают связаны с дальнейшим развитием, протекающим на более широком протяжении, особым, концентрическим путем: крупные разделы иногда воспроизводят в свободном увеличении соотношения, намеченные в первичном контрасте.
Контраст двух основных партий экспозиции, как мы знаем, может корениться в тематическом ядре главной партии. С другой стороны, контраст основных партий нередко допускает аналогии с еще более крупным — с соотношением первого Allegro и медленной части цикла. Обратимся к контрасту, нарушающему уже налаженное развитие. Этот вид контраста обнимает очень широкую сферу фактов.
Но он известен гораздо больше, чем контраст-завязка, а потому — несмотря на обилие его проявлений — на нем можно несколько меньше останавливаться. Перевод развития «на другие рельсы» выполняет функцию нарушения лишь в том случае, если предыдущий ход событий не завершен. Появление контраста после вполне законченной части произведения (трио в сложной трехчастной форме, новая часть циклического произведения) представляет не нарушение, а сопоставление, то есть, нормативное явление.
Целесообразно ограничить понятие нарушающего контраста и в другом отношении. Противопоставление отдельных средств не всегда связано с противопоставлением образно-тематического порядка. И хотя, например, появление новой тональности ранее завершения можно само по себе назвать нарушением, но практически в анализе приходится учитывать в качестве нарушающих, в основном, те «события», которые ознаменованы образными сдвигами. Наиболее яркие случаи сочетают изменение общего характера музыки с тональными или гармоническими сдвигами.
Таковы многие «переломы» в побочных партиях, связанные с прямым или косвенным проникновением элементов главной партии. В симфонии Моцарта нарушение идиллического тона побочной темы подчеркнуто сильным тональным сдвигом из B-dur в As-dur. В финале «Лунной сонаты» перелом обозначен как сменою «собственно мелодии» на быструю моторику, так, в не меньшей степени, и мощным ударом аккорда II низкой ступени.