Искусство воспитания музыканта-исполнителя — сложнейший процесс, в котором рутинные, стандартизованные методы должны, по возможности, уступать место более тонкому, индивидуальному подходу, учитывающему как новые данные о путях и возможностях развития художественных способностей личности, выявления сути ее внутренних, скрытых психофизических структур, так и саму ситуацию современной музыкальной культуры.
Лишь такой подход может обеспечить наиболее эффективное решение задачи формирования таланта.
В современной педагогике, между тем, продолжают господствовать многие постулаты, выработанные еще в прежнюю эпоху, когда казалось, что разуму, логике доступны все сферы деятельности, в том числе и музыкальное исполнительство, что путь от простого к сложному, от легкого к трудному — единственно верный в овладении игры на инструменте. Однако, как показала практика 20 века, этот постулат не учитывает природу музыкальной одаренности и не может стать базовым для воспитания творческого музыканта.
Успехи психофизиологии во второй половине прошлого века позволили прояснить суть некоторых «секретов» игры величайших музыкантов прошлого, пути реализации в исполнительском процессе скрытых творческих возможностей человека. Попробуем осветить некоторые стороны творческой работы сознания исполнителя (и неосознаваемых процессов психики), которые могут быть использованы в педагогической деятельности.
У человека имеются две важные системы психики-осознаваемая и не осознаваемая. Современная музыкальная педагогика опирается, в основном, на первую систему, пытаясь буквально все исполнительские процессы вывести на уровень осознаваемости, контроля волевой сферы. Насколько это отвечает природе творческих сил и плодотворно? Должен ли быть путь овладения игровыми навыками «сознательным»?
Исследования психологов показали, что мозг в состоянии дать в секунду лишь два управляющих импульса на движение. Более быстрые движения осуществляются путем образования своеобразных «игровых блоков». Следовательно, даже в самом начале овладения сочинением «сознательного» управления движением на самом деле нет и быть не должно. Не случайно великие педагоги и музыканты говорили о «само играющих пальцах», «безграничной беглости рук».
Можно ли обойтись на самом начальном этапе обучения без дискретности движений, привязки к ним сознания?
Практика обучения скрипачей в Японии («метод Судзуки»), когда первым заданием для начинающих при групповых занятиях становится «исполнение» (путем копирования игры педагога) концерта Мендельсона, дает поразительные результаты. В чем-то сходным был и прием П. Столярского, включавшего начинающих скрипачей вместе со старшими в довольно сложные унисоны («пусть помашут смычком, почувствуют себя артистами»). Казалось бы. Это антипедагогический путь, ставящий перед учеником непосильное задание, превышающее его возможности. Однако это не так. Опыт игры под внушением доказал, что люди, вроде бы не имевшие соответствующего опыта, показывают неожиданно высокие результаты, а сколько-нибудь подготовленные значительно улучшают свои результаты. Это происходит за счет неосознанного прежнего усвоения чужого опыта, обобщения прежнего игрового поведения ребенка, пробуждения генетической памяти и многих других структур психики, которые ныне становятся объектом пристального изучения психофизиологов.
В сегодняшнем мире ребенок имеет невиданные ранее возможности получения различной информации через теле- и радиоканалы, кино, видео и звукозаписи, посещение концертов и т.п., которых не имели предыдущие поколения, Следовательно, принцип «чистой доски» в обучении, когда все делается с самого начала, вряд ли плодотворен. Более того, он может ограничивать творческую и двигательную активность ученика определенными рамками «нужного движения», «верной постановки» и др. Дидактический метод путем изучения, указания, объяснения, обращенный к сознательной сфере ученика, то есть «внешне активная» форма педагогического процесса, — переносит центр тяжести на учителя, тогда как он должен быть перемещен на ученика в целях обнаружения и развития его уникальных, присущих лишь ему творческих качеств путем направленных методов обучения, что совершенно отлично от тех задач, которые стоят перед общей педагогикой, где основным выступает усвоение отстоявшегося прошлого опыта.
Собственно говоря, перед учеником следует ставить как раз не те цели, которых он может достичь, а именно недостижимые (казалось бы) цели и добиваться овладения ими, или. По крайней мере, значительного приближения к ним. Ведь талант — это будущее искусства, то, что пока еще скрыто завесой времени. При постановке недостижимых (или явно превосходящих возможности ученика на данный момент) целей, столкновении ученика с препятствием в условиях значительного дефицита информации о путях решения задачи и жесткого лимита времени активизируются внимание, воля, врожденные механизмы поиска средств овладения задачей, включаются опыт, интуиция, энергетический тонус, не только соизмеримые с препятствием, но и в определенной мере избыточные, что создает нужный «запас» и на будущее.
Коснемся теперь некоторых внутренних механизмов продуктивной работы сознания музыканта-исполнителя. Как уже отмечалось, «осознанный» этап деятельности по овладению произведением, навыком должен, по возможности, быстрее сменяться автоматизированной фазой, когда полученная информация как бы «сворачивается» в своеобразный «код», способный долго сохраняться в памяти и автоматизированно, устойчиво переходить при необходимости в развернутую форму деятельности. Исследования последних лет показали, что мозг кодирует двигательную или иную информацию во временном масштабе один к десяти. Этот механизм чрезвычайно важен как для устойчивого, емкого хранения информации, так и для планируемой будущей деятельности. Кодовая форма возникает у человека при так называемой «внутренней речи», образовании слухо-двигательных представлений, при «быстрых» снах и т. п. процессах.
Если разучиваемое произведение не переходит в подобное сжатое состояние, не сворачивается в код, а остается в своей «зазубренной», полной(развернутой) форме, то исполнитель не может быть творчески свободным, независимым от случайностей, он будет неизбежно скован, что и наблюдается слишком часто на эстраде. Именно с выходом исполнителя в область кодового внутреннего времени был, отчасти, связан секрет игры Паганини, дающий возможность иметь на эстраде многократный запас времени для игры.
Концентрация психической активности, необходимая для действия во внутреннем времени, требует повышенной энергетики, использования здесь скрытых резервов организма.